БАЛКАНСКо клатно – НОВО СЛИКАРСТВО ВЕЛИМИРА ИЛИШЕВИЋА

Комадићи сјећања

Исказати оно што се види, ствара оријентацију и открива разумијевање. Међутим, добијене информације говоре ипак више о ономе који се изражава него о ономе шта он види. Још је теже ако ми, потпуно одвојени од те особе – посматрача, видимо пред собом искључиво оне предмете које је он запамтио током своје шетње кроз свијет. Ми не знамо зашто нам он управо ово или оно саопштава. Да сусрет са изолованим предметом изненада може постати загонетка – искуство је које пред сваком сликом Велимира Илишевића сигурно постаје правило. Наиме, у односу на слике, позадине, на којима се увијек појављује оно фрагментарно, доводе нас у потпуну неизвјесност. Нечега ту има, и то је оно чиме се исказује сигурност: дјечије санке, гумени чамац, двије чизме, три црне пегле на угаљ, неколико риба, једна сјекира, половине срца…

Међутим, ти објекти су изгубили своју аутономију; они се у простору не појављују као тијела, као нпр. санке, које се могу видјети са стране, јер овај сликар својим предметима принципијелно не допушта просторност. Строго узевши, он их све слика као исјечене површине, које су представљене као да се гледају одозго, из велике даљине, као искрзане мрље, чија треперава својства подсјећају на нервозне отиске прстију касних дјела Алберта Ђакометија, која су рађена у пластици. Лишавањем тјелесности губе се и њихова физичка својства: пегла се ковитла на покретној и лелујавој структури слике као лист на вјетру, а јака водена струја на мрешкавим шареним таласима у облику птица носи наопачке окренуте чизме!

Велимир Илишевић није први сликар који свијету одузима предмете те их попут бестјелесних комадића сјећања насукава на духовно-апстрактне подлоге за сликање. Један од умјетника на кога ово сликарство подсјећа јесте Филип Густон, а други је Гeopг Базелиц. Али Илишевић у односу на своје претходнике не наступа као подражавалац, већ као неко ко је из своје личне прошлости дошао до аналогних закључака и који их зна са пуном снагом самостално преформулисати.

Независност

Именовање предмета на Илишевићевим сликама и акварелима ни у ком случају не умањује дистанцу од суштине његове умјетности, баш као што то не чине ни именовања умјетника за које је могуће рећи да су при првом виђењу били узори за његова дјела. А каква је ствар са његовим мјестом у савременом сликарству младих? И ту једва да се могу наћи позиције које би биле иоле близу Илишевићевом сликарству. Прије свега његово прецизно балансирање на танкој линији између апстракције и фигурације – у оваквом облику – чини га јединственим. Његво сликарство увијек је и истовремено двојствено: и апстрактно-експресивно, са јасним структуралним пољима, и асоцијативно, са представљањем објеката, али не у сликовно-илузионистичком, већ у смислу једва препознатљивих знакова. При томе су пиктограми, које овај умјетник слика, са сигурношћу ближи пећинском сликарству у Ласкоу, него било којем другом систему знакова наше садашњости. Као умјетник је Илишевић заиста самосталан.

Долазити

Знатан дио своје самосталности Илишевић дугује својем поријеклу: рођен 1965. године у Сиску (у данашњој Хрватској), а прије распада Југославије и ратова који су услиједили на Балкану дошао је у Швицарску. Године 1992. у Цириху, у школи за дизајн, похађао је прелиминарни курс. Како је тек 2010. године могао добити швицарско држављанство, прије тога могао је путовати изван земље само илегално. На то се ипак одлучио како би у Амстердаму и у Отерлоу могао простудирати дјела Винсента ван Гога. Са својом породицом већ пет година живи у Штајну на Рајни, удаљен од умјетничке сцене. Бити независтан, за њега је од виталног значаја. Успјети, по стереотипу, значи борити се за признање; редовно се морају посјећивати галерије, изложбе и музеји, морају се и одржавати везе са значајним умјетницима. Све те напоре овај умјетник потпуно је одбацио, као нешто што га одвлачи од његовог посла. Стога је он не као човјек, већ као умјетник, изузетан особењак.

Магични тренуци

Креативност за Илишевића значи бити на трагу мотива за сликање, који му се враћају у сјећање, у концентрисаном облику, као дубоко урезани животни утисци, да би их у другом кораку изнова реализовао у свом сликарству. Илишевић је као Роберт Валзер, бесциљни шетач, који тако дуго лута уоколо док одједном не наиђе на оно шта други превиде, а што он осјећа као откровење. Једино то бесциљно тумарање „дуж ријеке“ води ка откривању оног магичног тренутка у којем на вањској слици изненада забљесне слика из сјећања. Овај кључни тренутак изузетно је краткотрајан. Фотографски, једва би могао бити ухваћен. Зато Илишевић и није ловац на фотографије, који лежи у засједи како би у пресудном тренутку могао усликати кључну слику. Своје утиске он биљежи са само неколико потеза оловком, а касније, у атељеу, могу му послужити као прва оријентациона тачка за стварање слике. Јер само сликање њему служи као кључни инструмент, како би, често више од наслућеног него од заиста виђеног, направио реалну слику. Али како све ове екстремно нестабилне појаве пренијети на слику? Цвјетове које носи струја, пастрмке које пројуре у дубини, облаке који се осликавају у води, а која се креће и помјера као и листови жбуна на вјетру?

Као Винсент ван Гог

На брзину, којом му се појави чудо, да би већ у сљедећем трену нестало, Велимир Илишевић реагује противбрзином. Он слика брзо, без отезања, вођен визијом исто као и његов велики узор, Винсент ван Гог. Брзим пастелно-широким потезима четке он прави један импулсивни покрет за другим. Сликарска површина при том остаје отворена, као раван преко које струје налети вјетра. Потези четкицом тешко се наносе на слике равних површина, које стога могу бити тумачене као јасни знакови предмета. Штавише, ти потези са међупартијама прије образују једну неравномјерну, силно извијену, мрежасту структурну везу. На његовим сликама на платну, понекад, чак и читаве пруге остају ненасликане; таквим поступцима манифестовано се демонстрира да се илузија стварности пред нама не отвара као прозор, једноставно и очигледно. Напротив, његове слике на сцену постављају виталну реалност једне начелне сликарске стратегије, која се служи стварањем изражајних тонова боја, из којих се издвајају и истичу тачке предмета.

У слободном паду

Пошто су предмети насликани као обични површински обрасци и без централно-перспективне оријентације, остаје потпуно отворено питање: да ли се пред нама сцена гради фронтално или је она дата из птичје перспективе? Тако се не може донијети ни одлука о томе да ли нешто стоји чврсто на тлу, да ли лебди на хоризонтали, или се оно попут звијезде падалице у брзом паду стрмоглављује поред нас у бескрај. Илишевић црта слике које узнемирују. Ту спада и сликовита реализација. Пошто се потези четкицом никада не спајају у затворене површине (као масивне сметње на телевизијским екранима током 1960-тих), него се налазе у стању титрајућег раздвајања, онда и питање дистанце остаје потпуно отворено. Немогуће је тврдити да ли је нешто потпуно близу или је јако далеко.

Сполије

Илишевићеве слике нам предочавају сликовите чињенице. Као на Сезановим сликама платно је оно мјесто на којем се боје и наглашени облици у сваком погледу на нови начин повезују у отворене, пулсирајуће површинске композиције. Иритантно је то што се, на основу могућности идентификације појединачних елемената слике, не може да изведе ниједна кохерентна структура. Оно шта се на сликама и акварелима дâ именовати, игра улогу античких сполија на средњовјековним зидинама. Битне су зидине, а не уграђени стубови састављени од ваљкастих тамбура који не служе ничем другом него да буду банални грађевински блокови. Оно на шта се код Илишевића рачуна јесте структурисано сликање које је прожето огромном енергијом. Али из тога закључити, да је предмет сликања само одјек и дим, било би исто тако погрешно као када би се наопачке окренути орао на слици Гeорг Базелица одбацио попут каквог беспедметног узорка тапете. Јер, Илишевић све ради тако да фрагмент не изгуби језик.

Егзорцизам

Базелиц егзорцистичком енергијом сликарског чина обрнуто представљеним мотивима брише њихово првобитни значење. Редукује их на пуку љуску о чијем првобитном значењу треба наново да се промишља. Аналогни процеси прожимају Илишевићеве предмете, и његов рад је често заснован на лично проживљеним ратним искуствима општег значаја. Његова породица је током балканских ратова 1940-их и 1990-их година кроз властито искуство доживјела страхоту терора. Дједови и ујаци овог умјетника за вријеме Другог свјетског рата били су партизани. Баке, тетке, али и родитељи, били су затварани у концентрационе логоре. Многи од њих тај терор нису ни преживјели. Ова сјећања и трауме изузетно оптерећује породицу. За вријеме ратова у 90-им годинама Илишевић је живио у Швицарској. Поново је био, иако индиректно, јако погођен страхом, болом, глађу и недаћама којима је његова родбина била изложена. На позадини свега овога слике, које обједињују ову књигу, црпе своју егзистенцијалну дубину.

Бојно поље

Слика Санке из 2010. године показује црно-зелене дјечије санке, изнад два такођер црно-зелена пања, који би исто тако могли бити рањене ноге. Између њих, на узбурканој бјелини лелујаве земље, букте црвене флеке као трагови које је на свјежем снијегу оставио тешко рањени човјек. Али када је сликао ову слику, Илишевић није мислио на крв, већ на цвијеће или на женске груди. Као грудвасто-течни остаци бојног поља ови су облици продријели у хладну бјелину. Сходно томе могу се протумачити и неке друге слике из 2012. године; тако, нпр, за Падајуће дрво не знамо да ли је оно положено на пољу, под снијегом, или стоји на сњежној олуји, или је у рушењу, а на слици се могу уочити и плава сјекира, четири гране (или стабло дрвета) и један црвени траг. На слици Топљење снијега презентују се три црне пегле на угаљ, од његове баке, које су постављене на сламнатим креветима и на зеленим гранама, и које као пробушени чамци за спасавање тону у брљаво-прљаву бјелину „сњежне олује“. Исто је тако загонетна и слика Срце oд љубави на којој су зелене гране прострте преко двије сломљене половине срца на плавом хладном снијегу. Ово узбуркано сликарство евоцира на страхоте из прошлости и могу га доживјети и људи који са тим никада лично нису имали додира.

Дуж ријеке“

За циклус слика под овим називом Илишевић је био директно инспирисан утисцима из своје нове домовине, гдје често иде у шетњу дуж ријеке, или када пушта да га вода носи у гуменом чамцу до Шафхаузена, и када са воде посматра нагибе на обалама ријеке. Ова поетска кованица – „Дуж ријеке“ – евоцира на ток воде, на помијерање жбуња на вјетру, на осликавање облака на немирној води, на рибе међу трстикама, на плес комараца, али и на звукове природе. Поетски самозаборав, безвременост тренутка среће, то је други пол у Илишевићевом новом сликарству. На сликама „Дуж ријеке – ток“, „Дуж ријеке – мост“, и „Дуж ријеке – осликавање“, бијело-плаво дно губи своју хладноћу, и долази до шареног смјењивања боја у правцу њежног јутарњег црвенила неба. Пролазна њежност основно је расположење које преовладава на овим сликама.

Крв и мед“

Харалд Земан је 2003. године отворио изложбу о савременој умјетности младих са Балкана. Опозиционе снаге, које се већ вијековима сукобљавају у тој регији, сажео је под изузетним насловом „Крв и мед“. „Овај наслов“, записао је у уводу каталога, „евоцира на полове бијеса и њежности, катастрофе и идиле, на оно дубоко људско и универзално.“ „Крв и мед“, „Сјекира и срце“ – балканско клатно на Илишевићевим сликама неминовно се креће од једне до друге крајности, чиме погађа у сами центар наше данашње егзистенције.

Матијас Френер

Direktor Muzeja umjetnosti u Bernu, Svicarska