VELIKI FORMAT – VELIMIR ILIŠEVIĆ

Ljubaznošću g. Iliševića , autor ovog prikaza , imao je uvid u njegov blok za skiciranje , a time i priliku da prati sam početak ostvarenja stvaralačkog procesa ( pravi početak je , naravno , u «unutrašnjem oku» umjetnika , za nas nevidljiv ). Ove rudimentarne skice , ali i crteži , već u svom početku nose one karakteristike , koje su u završenim radovima i u različitim tehnikama , dovedene do svog punog značenja , nagovještavajući , kako «sadržaj» , tako i osnovnu kompoziciju i osnovni značenjski sloj . Neki od tih crteža i skica , već nose «dostojanstvo» gotovog rada i pravo da budu samostalno predstavljeni i tako od tzv. pripremne slikarske dicipline , postanu cjelovit umjetnički iskaz .

Slike proizašle iz ove , uslovno nazvane prve faze stvaralačkog procesa , postaju sada predmet Iliševićevog «hrvanja» sa predloškom . Izabrao sam ovako čudan termin , da na približan način , opišem napor i nastojanje umjetnika , da u značenjskoj ravni , izjednači zamisao – predložak i gotovu sliku . Jasno vidljivi slojevi boje , bogato i sukcesivno nanošeni , kao nanošenje živog mesa na kostur pripremnog crteža ili skice – dokaz su dugotrajnog rada . Ilišević je time izabrao «teži» put , ne podliježući «olako obećanoj brzini» , recimo , akrilika . Njegov teški impasto , kao da pokazuje žuljeve na slici – dokaz teškog rada i posvećenosti , beskompromisnosti ali – paradoksalno- i lakoće i radosti stvaranja . Ovaj , gotovo haptički sloj kao da se «prislanja na stvarnost»(an der Wirklichkeit angelegt) (Wittgenstein) i time kao da izlazi iz slike , kao da «štrči» , poput nekih ogrebotina i ožiljaka na savršeno mladom i glatkom licu «idealne» slike . Slika tako pokazuje puninu , sve ono što je na njoj ostavilo trag : iskustvo i mudrost , iskušenja i izazove , preispitivanje i nedoumice , pokušaje i pogreške – gotovo djelo postaje nešto kao svojevrsna «Slika Doriana Gray-a»

Slike su ovdje posebne i po tome što se pojavljuju po principu «okvir u okviru» . Ilišević izbjegava da pokrije slikarskim materijalom pravilni okvir izloženih radova , ostavljajući dio prostora između , neoslikanim . Ova «distanca» znači najmanje dvije stvari:

  • prividna «nedisciplina» oslikani prostor predstavlja kao »intimni» prostor , razdvajajući ga od «javnog» prostora klasičnog slikarskog okvira .
  • potreba za ovom distinkcijom pokazuje intimistički umjetnikov credo, zasnovan na duboko proživljenim , ličnim iskustvima .

Tako je ova «formatizacija» , zapravo «formalizacija» , jer koristeći format , određuje formalni stav umjetnika u odnosu na značenje završene slike , njegov odnos prema privatnom i javnom , prema intimnom formatu u odnosu na ono što je umjetnik spreman učiniti formalno javnim .

Jedna od dihotomija , ona , koja suprotstavlja figuraciju i apstrakciju , smišljena , između ostalog , da olakša posao «tumačima» i služi da se slike i slikare klasifikuje i «složi» na određene police i u različite ladice , ovdje je neprimjenjljiva.
Razlog je , ne samo to što Iliševićev rad nije arbitrarno svediv na jednu od ovih kategorija nego još važnije i bitnije , što je , da parafraziram Nietzche-a «s onu stranu figuracije i apstrakcije». Predmete i stvari , prepoznajemo , ne zahvaljujući trudu slikara da što više liče na svoj predložak , nego na osnovu asocijativnosti i prepoznatih kontura , tako da je teško govoriti o «figuraciji» , jer je dovoljno pojednostavljena i svedena gotovo do znaka ali ipak prepoznata i identifikovana . Zbog te «nedovoljne» svedenosti i još uvijek moguće prepoznatljivosti predmeta i stvari , teško je govoriti i o «apstrakciji». Prevazilaženje ove podjele «otežava» svaku klasifikaciju ali i «olakšava» direktan i otvoren pristup razumijevanju Iliševićevog rada . Ako je u tom imaginarnom «pisaćem stolu» za kritičare umjetnosti , gdje je , svaka od ladica označena različitim natpisima i etiketama , zbog lakše klasifikacije , onda Velimir Ilišević mora biti u nekom tajnom pregratku .

Ovdje je slikar , htio to ili ne , učesnik u «sporu» između MIMESISA –oponašanja stvarnosti i POIESISA – proizvođenja stvarnosti . Ovo je , naravno , prigodna simplifikacija , ali služi da pokaže , kako Ilišević svojim pristupom , načinom rada , a posebno , rezultatom , pripada POIETIČKOJ praksi . On od «stvarnosti» uzima samo predmete i stvari , koji u značenjski provizornom centru slike , služe samo kao «povod» da se oko njih organizuje slika i da se značenjski i izvedbeno sve više udaljava od potrebe za MIMETIČKIM , za vjernim oponašanjem stvarnog izgleda predmeta ili stvari , a da se likovnim jezikom POIETIČKI «proizvede» jedna «nova stvarnost» . U toj stvarnosti ribe i saonice , panjevi i sjekire , stabla i potkovice, prozori i pegle , jesu to što jesu samo u provizoriju slike gdje ih boja , linija, ritam i kompozicija tretiraju kao memorabilije , fragmente slikarevog pamćenja i iskustva i koje se sada , «otete» iz prošlosti , nalaze u jednoj novoj sadašnjosti slike.
Ova onirička sadašnjost , postoji na osnovu prošlosti evocirane simbolima i znakovima , i tako «prerađena» prošlost , pripremljena za ponovnu umjetnikovu upotrebu , postaje prostor u kome predmeti i stvari služe kao «temporalno-semantički diferencijal» . Umjetnikova prošlost postaje sadašnjost ili budućnost , a sadašnjost i budućnost okrenuti su prošlosti : TO TI EN EINAI – ono što bijaše biti , kako to naziva Aristotel .

Na slikama Velimira Iliševića nema ljudskih figura , nema portreta . Umjesto ljudskog lika pojavljuju se saonice , pojavljuje se stolica , kao na slici Van Gogh-ove sobe u Arles-u , iskorištena da , na sličan način , govori o duhovnom i duševnom stanju umjetnika . Obris prozorskog okna sa geometrijskim , kvadratnim i kružnim , uzorkom kao na Vermeer-ovim slikama , ribe kao kod Paula Klee-a , sjekira Ferdinanda Hodlera itd. Svi ovi predmeti i stvari u službi su Iliševićeve introspekcije i to su «njegovi» predmeti i stvari , a samo podsjećaju na ove gore pobrojane i njihove «vlasnike».Samoispitivanje i preispitivanje se , na kraju , «preokreće» , i od pitanja o samome sebi , postaje pitanje o svijetu koji nas okružuje . To su , neizbježno , i ekološke teme, razmišljanja o prirodi , jer Velimir Ilišević živi u Švicarskoj na obali Rheine , pa pitanja kao da izranjaju iz klokotanja Rheine dok je još divlja planinska rijeka , čuju se sa obronaka Šume , gdje odzvanja za Drvo dželatska sjekira . To pita Drvo , na jednoj slici , koje je korijenom još u zemlji , a nemilosrdna sjekira ga odvaja i iznad odsječene praznine lebdi ostatak stabla . To pita crna riba u gnijezdu od lišća , na jednoj drugoj slici-u koji će bistri potok i ko je srebrni sjaj krljušti obojio crno? Na slikama su i sjećanja iz djetinjstva – one saonice ali i crna pegla na žar od teškog željeza , pumpa za vodu , koja se nalijeva odozgo da proradi : sve su to, likovnim jezikom postavljena , pitanja o svijetu i pitanja o sebi , postavljena promiskuitetno , tako da je nemoguće razlučiti jedno od drugoga .
To je pravi razlog nedostatka ljudskog lika na ovim slikama – u pitanju je jedan «grandiozni autoportret» umjetnika .
«Manjak» prisustva – postaje sveobuhvatno prisustvo .
«Biografija» predmeta i stvari , postaje «autobiografija» umjetnika .
«Velika» pitanja o kraju filozofije , o kraju civilizacije , o smrti Boga itd. a među njima , i ono o kraju umjetnosti , sve te grandiozne intelektualne konstrukcije , imaju za cilj da odrede beznadežnost naše pozicije u Kosmosu , da nas liše nade , da nas «omekšaju» za manipulaciju i da nas , u krajnjem , liše ljudskosti , dehumanizuju , podrede i porobe .
Ovo porobljavanje se dešava kroz svevlast tehnike i njenih derivacija , kroz sistem vrijednosti duboko dehumanizovan , novčano mjerljiv , divljački pozitivizam , funkcionalizam i bezbrojne druge «-izme» , kontekste i relacije .
Niko bolje nije razumio bit tehnike i onoga što ona nosi ,od Martina Heidegger-a , čovjeka sa obronaka Crne Šume (Schwarzwald) , pisca «Holzwege» (Šumskih puteljaka) okrenutog najdubljem mogućem razumijevanju , isključivo kroz upitno mišljenje.
Na svoj , sa prethodnim primjerom , samo ovlaš usporediv način , Velimir Ilišević postavlja , likovnim jezikom i sačinjanjem , neka pitanja , na koja niko od nas nema odgovor ali koja nisu ni postavljena da bi se na njih odgovorilo . Ta su pitanja odraz njegovog iskonskog čuđenja , a kroz umijeće i nadahnuće umjetnika , mi ih prepoznajemo i kao naša pitanja i naša čuđenja . Ovu vještinu umjetnika Heidegger naziva «…umjetničko-sačinjajuće izvođenje-do-sijanja-i-u-sliku.» (das künstlerisch-dichtende zum-Scheinen-und ins-Bild-bringen) (Pitanje o tehnici)

Ove slike zaista sijaju .

Marijan Munjiza