EIN GROßES FORMAT – VELIMIR ILIŠEVIĆ

Durch die Freundlichkeit von Herr Ilišević hat der Verfasser dieser Darstellung einen Einblick in seinen Zeichenblock und dadurch auch die Gelegenheit gewonnen, den Anfängen der Durchführung des kreativen Prozesses (der richtige Anfang befindet sich natürlicherweise im für uns unsichtbaren „inneren Auge“ des Künstlers) zu folgen. Diese rudimentären Skizzen, aber auch Zeichnungen, enthalten schon am Anfang solche Merkmale, die in den fertigen Werken durch diverse Techniken ihre volle Bedeutung entfalten und lassen sowohl den „Inhalt“ als auch die Grundkomposition und ihre grundlegende Bedeutungsschicht erahnen. Einige Zeichnungen und Skizzen tragen schon die „ehrwürdige Bezeichnung“ fertiges Werk und können mit Recht selbstständig präsentiert und dadurch von der s.g. vorbereitenden Disziplin Malerei zum gesamten künstlerischen Ausdruck reifen.

Die aus dieser bedingt beschriebenen ersten Phase des künstlerischen Prozesses abgeleiteten Bilder werden nun zum Gegenstand des „Ringens“ von Ilišević mit der Vorlage. Ich entschied mich für diesen merkwürdigen Begriff, um den Aufwand und die Bestrebung des Künstlers, auf der Ebene der Bedeutung seine Vorstellung -, nämlich Vorlage und fertiges Bild – auszugleichen, annähernd zu beschreiben. Deutlich sichtbare, reich und sukzessiv aufgetragene Farbschichten, wie bei der auf den konzipierten Zeichnungen oder Skizzen sichtbaren Auftragung des lebendigen Fleisches auf ein Knochengerüst – zeugen über eine lang dauernde Arbeit. Ilišević wählte dadurch den „schweren“ Weg und unterlag nicht der „sich leicht versprochenen Geschwindigkeit“, wie z.B. der Verwendung von Acrylfarben. Sein schweres Impasto, als würde er auf dem Bild Schwielen darstellen -, ist ein Beweis für harte Arbeit und Hingabe, Kompromisslosigkeit aber paradoxerweise auch der Leichtigkeit und Freude an der Schöpfung. Es wirkt, als ob diese fast haptische Schicht „an die Wirklichkeit angelegt“ (Wittgenstein) wäre und sich dadurch heraus aus dem Bild begibt, als würde sie „herausragen“, wie bei Kratzern und Narben auf einem perfekt jungen und glatten Gesicht des „idealen“ Bildes. Das Bild zeigt hiermit Fülle, es ist all jenes zu sehen, was darauf eine Spur hinterlassen hat: die Erfahrung und Weisheit, Versuchungen und Herausforderungen, Fragen und Dilemmas, Versuche und Fehler – ein fertiges Werk wird so etwas wie eine Art des „Bildnisses des Dorian Gray“.

Diese Bilder sind etwas Besonderes, weil sie nach dem Prinzip „Rahmen im Rahmen“ präsent sind. Ilišević vermeidet den richtigen Rahmen der ausgestellten Werk mit malerischem Material zu beschichten, sondern lässt den Raum dazwischen unbemalt. Diese „Distanz“ hat mindesten zwei Bedeutungen:

  • Den als scheinbare „Disziplinlosigkeit“ abgebildeten Raum stellt er als „intimen“ Raum dar und trennt ihn vom „öffentlichen“ Raum des klassischen Gemälderahmens.
  • Die Notwendigkeit dieser Unterscheidung deutet auf ein intimes Credo des Künstlers, welches auf seinen tief empfundenen, persönlichen Erfahrungen beruht.

Hiermit ist diese „Formatierung“ eigentlich eine „Formalisierung“, denn die Nutzung eines Formats bestimmt die formelle Stellungnahme des Künstlers in Bezug auf die Bedeutung des fertigen Bildes, seine Beziehung zum Privaten und Öffentlichem, zum intimen Format in Bezug auf das, wofür der Künstler bereit ist, es formell öffentlich darzustellen.

Eine der Dichotomien, die die Figuration der Abstraktion widersetzt, vor allem entworfen, um die Arbeit von „Interpreten“ zu erleichtern, und die verwendet wird, um Bilder und Maler zu klassifizieren und sie auf bestimmte Regale und in verschiedene Fächer „einzuordnen“, ist hier nicht anwendbar.
Der Grund dafür ist nicht nur der, weil das Werk von Ilišević nicht beliebig auf eine von diesen Kategorien reduziert werden kann, sondern noch wichtiger und bedeutender ist -, um Nietzsche zu paraphrasieren, es befindet sich „jenseits der Figuration und Abstraktion“. Objekte und Dinge erkennen wir nicht dank der Bemühungen von Malern, sie wie ihre Vorlage aussehen zu lassen, sondern aufgrund der Assoziativität und der erkannten Konturen, sodass es schwierig ist, über „Figuration“ zu sprechen, weil sie ausreichend vereinfacht und bis auf ein Zeichen reduziert, aber trotzdem erkannt und identifiziert wurde. Wegen der „ungenügenden“ Reduziertheit und noch immer möglichen Erkennbarkeit von Gegenständen und Dingen ist es schwer, ebenfalls über „Abstraktion“ zu sprechen. Die Überwindung dieser Aufteilung „erschwert“ jede Klassifikation, „erleichtert“ aber einen direkten und offenen Ansatz zum Verständnis des Werkes von Ilišević. In jenem imaginären „Schreibtisch“ der Kunstkritiker, in dem jede Schublade wegen der leichteren Einordnung verschiedene Aufschriften und Aufkleber trägt, muss sich Velimir Ilišević in einem Geheimfach befinden.

Hier ist der Maler, ober er es will oder nicht, Teilnehmer eines „Streites“ zwischen MIMESIS – Nachahmung der Wahrheit, und POIESIS – Herstellung der Wahrheit. Das ist natürlich eine entsprechende Vereinfachung, dient aber dazu, um zu zeigen, dass Ilišević durch seinen Ansatz, seine Arbeitsweise, und insbesondere durch sein Ergebnis der POIESIS-Praxis gehört. Von der „Realität“ übernimmt er nur die Gegenstände und Dinge, die im semantischen provisorischen Zentrum des Bildes als „Anlass“ dienen, um herum ein Bild zu organisieren und sich deutend und fertigend immer mehr vom Bedarf einer MIMETISCHEN, treuen Nachahmung des realistischen Aussehens von Gegenständen und Objekten zu entfernen, und um mit der Bildsprache POIETISCH eine „neue Wahrheit zu produzieren“. In dieser Realität sind Fische und Schlitten, Baumstümpfe und Äxte, Bäume und Hufeisen, Fenster und Bügeleisen nur das, was sie im Provisorium des Bildes sind, wo sie von der Farbe, Linie, dem Rhythmus und von der Komposition als Memorabilien, als Fragmente von Erinnerungen und Erfahrungen des Malers behandelt werden, und sich nun, von der Vergangenheit „entführt“, in einer neuen Gegenwart des Bildes befinden.

Diese onirische Gegenwart existiert aufgrund der durch Symbole und Zeichen evozierten Vergangenheit, und eine so „verarbeitete“ Vergangenheit, vorbereitet für eine wiederholte künstlerische Verwendung, wird zu einem Raum, wo die Gegenstände und Dinge als „zeitlich-semantisches Differenzial“ dienen. Die Vergangenheit des Künstlers wird zur Gegenwart oder Zukunft, und die Gegenwart und Zukunft sind der Vergangenheit zugewandt: TO TI EN EINAI – Was es heißt, dies zu sein, wie das Aristoteles nannte.

Auf den Bildern von Velimir Ilišević gibt es keine menschlichen Figuren, keine Porträts. Statt einer menschlichen Gestalt erscheint ein Schlitten, ein Stuhl, wie in der Abbildung des Raums von Van Gogh in Arles, angewandt, um auf ähnliche Art und Weise den geistigen und psychischen Zustand des Künstlers zu artikulieren. Der Umriss des Fensterrahmens mit einem geometrischen, quadratischen und kreisförmigen Muster wie auf den Bildern von Vermeer, Fische wie bei Paul Klee, die Axt von Ferdinand Hodler usw. Alle diese Objekte und Dinge dienen Iliševićs Introspektion und es sind „seine“ Gegenstände und Dinge aber erinnern nur auf die oben Aufgeführte und auf ihre „Besitzer“. Die Selbstprüfung und Selbstbefragung „wendet“ sich am Ende und Fragen über sich selbst werden zu Fragen über die Welt um uns herum. Das sind zwangsläufig auch Umweltthemen, Reflexionen über die Natur, weil Velimir Ilišević in der Schweiz am Ufer des Rheine lebt, und als ob die Fragen aus dem rauschenden Rheine, als sie noch ein wilder Gebirgsfluss war, emportauchen würden, man hört sie von den Hängen des Waldes, wo des Henkers Axt am Baum erklingt, widerhallen.
Das fragt sich auf einem Bild der Baum, noch tief verwurzelt in der Erde, und die erbarmungslose Axt trennt ihn ab und über der abgehackten Leere pendelt der Rest des Baumes.
Es fragt sich auf einem anderen Bild auch der schwarze Fisch im Nest aus Blättern – in welchem klaren Bach es enden würde und wer den silbernen Glanz der Schuppen schwarz bemalt hat? Auf den Bildern sind auch Erinnerungen von der Kindheit zu sehen – der Schlitten, aber auch das schwarze Bügeleisen mit Glut aus schwerem Eisen, die Wasserpumpe, die von oben befüllt wird, um betriebsfähig zu werden: All dies sind mit der Künstlersprache gestellte Fragen über die Welt und über sich selbst, promiskuitiv gestellt, sodass es unmöglich ist, sie voneinander zu unterscheiden.

Das ist der eigentliche Grund des Fehlens von menschlichen Gestalten auf diesen Bildern – hier handelt es sich um eine „grandiose Autobiografie“ des Künstlers.
Der „Mangel“ der Anwesenheit – wird zur allumfassenden Anwesenheit.
Der „Lebenslauf“ von Gegenständen und Dingen wird zur „Autobiografie“ des Künstlers.

„Große“ Fragen über das Ende der Philosophie, über das Ende der Zivilisation, über den Tod Gottes usw., darunter auch die Frage über das Ende der Kunst, all diese grandiosen intellektuellen Konstruktionen haben zum Ziel, die Hoffnungslosigkeit unserer Position im Kosmos zu bestimmen, uns der Hoffnung zu berauben, uns „weichzumachen“, um uns manipulieren zu können und um letztendlich unsere Menschlichkeit zu berauben, uns zu enthumanisieren, zu unterwerfen und zu versklaven.
Diese Versklavung ereignet sich durch totalitäre Techniken und ihre Ableitungen, durch sehr entmenschlichte und finanziell messbare Wertesysteme, durch einen brutalen Positivismus, Funktionalismus und durch zahlreich andere „-ismen“, Kontexte und Relationen.

Niemand konnte besser das Wesen der Techniken und was sie bei Martin Heidegger, dem Menschen von den Hügeln von Schwarzwald, dem Schriftsteller von „Holzwege“, mit Blick auf die tiefst mögliche Verständnis, ausschließlich durch die infrage-stellende Meinung tragen.
Velimir Ilišević stellt mit einer dem vorherigen Beispiel nur grob vergleichbaren Weise durch seine Bildsprache und Schöpfung einige Fragen, die keiner von uns beantworten weiß, die auch nicht gestellt wurden, um beantwortet zu werden. Diese Fragen sind das Abbild seiner Urverwunderung, und durch das Geschick und die Eingebung des Künstlers erkennen wir sie als eigene Fragen und eigene Verwunderung. Diese künstlerische Gewandheit nenne Heidegger „..das künstlerisch-dichtende zum-Scheinen und ins-Bild-Bringen“.

Diese Bilder glänzen tatsächlich.
Marijan Munjiza